Het emissieschandaal (2015), de periode volgend op de tumultueuze gemeenteraadsverkiezingen van 2010, de commotie rond Fitna (2008) – bij het herlezen van het oeuvre van Jack Schlimazlnik dit voorjaar merkte ik dat veel gebeurtenissen die de eerste twee decennia van deze eeuw tekenden in mijn geheugen behoorlijk vergeeld zijn geraakt. Dat is niet zo gek. De tijd schrijdt voort en in 2022 wordt onze aandacht opgeëist door de gebeurtenissen van 2022. Het is mede door verhalen dat we kunnen zien wat er in het (recente) verleden leefde en hoe dat steeds weer vorm geeft aan universele dromen en angsten. Fictie reflecteert altijd de tijd waarin het werd geschreven. Soms onbewust, soms bewust.

Dat laatste is van toepassing op de verhalen van Schlimazlnik. In mijn artikel Losgeslagen, ongebonden, onvoorwaardelijk: de verbeeldingsliteratuur van Jack Schlimazlnik (mei 2021) heb ik verschillende facetten beschreven van het werk van deze in 2020 overleden schrijver van horror, sciencefiction en fantasy. Aan de hand van verhalen, blogs en recensies van Schlimazlniks hand ben ik ingegaan op de wisselwerking tussen landschap en menselijk ingrijpen, het duister binnen en buiten de mens, en de default-personages die de verhalen bevolken. Ook de schrijver en kenmerken van het proza heb ik besproken.

In het najaar van 2021 deed ‘Het lied van de pijn’ me beseffen dat er meer aan de hand was. Ik wist uit enkele terloopse opmerkingen in blogs dat dit verhaal dubbele bodems bevatte en werd nieuwsgierig. Na letterlijk maanden spitten zag ik eindelijk wat er aan de hand was. In mijn artikel Het woud dat runen ritst (herziene versie augustus 2022) bespreek ik de verschillende lagen van dat verhaal.

Ik was onder de indruk. Aansluitend ben ik daarom enkele andere verhalen gaan herlezen. Dat wil zeggen dat ik las, dingen opzocht, herlas, liet bezinken, herlas, me ineens verbaasde over een opvallende formulering, nieuwe gedachten kreeg, herlas, een actualiteit herkende, herlas – enzovoorts. Ik besefte al snel dat mijn Losgeslagen-artikel eigenlijk alleen de bovenlaag van de verhalen behandelde. Hoe was dat mogelijk? Hoe had ik, met al mijn oprechte belangstelling en grondigheid, die dubbele bodems kunnen missen? Waarom had ik in alle blogs en recensies heengelezen over dit aspect?

‘Dat kan geen toeval zijn’

In het voorjaar van 2022 ben ik dus maar opnieuw begonnen. Ik heb de ongeveer zeventig beschikbare verhalen alsmede de postuum beschikbaar gekomen roman Mi Sueño herlezen. Dat is een intensieve klus geweest. De meeste verhalen hebben me uren werk gekost. Soms met resultaat. Zo stuitte ik in ‘De knipoog van de meermin’ op twee verwijzingen naar de Pilgrim Fathers. ‘Dat kan geen toeval zijn,’ concludeerde ik, en inderdaad bleek het de sleutel te zijn tot de, voor zover ik nu denk, juiste interpretatie van dat verhaal. Maar even vaak had ik geen succes, of nauwelijks. In het anekdotische verhaal ‘Vlucht uit Frankrijk’ waar evident iets onder zit, trof ik verwijzingen aan naar Mathias Rust, de jonge piloot die in 1987 met zijn vliegtuigje op het Rode Plein landde, iets wat destijds ongetwijfeld even veel indruk maakte op Schlimazlnik als op mij. Leuk dus, maar waarom dat in het verhaal zit en wat de strekking van het geheel is, zie ik totaal niet. ‘Twee bolletjes’ is ook zo’n mysterie. Of die inderdaad samenhangt met de Moerdijkbrand in 2011 weet ik ondanks intensief puzzelen nog steeds niet zeker. ‘Stoommeisjes’ gaat over de wapenhandel, durf ik met enige zekerheid te zeggen, maar wat de internationale verhoudingen nu precies betekenen en waarom er een hint richting Helmut Kohl lijkt te zijn blijft me een raadsel. En al proef ik in de making-of van ‘Maagd in de storm’ het sarcasme en kan ik die rijmen met opvattingen van de schrijver over deugdelijke research, ik heb geen flauw idee wat ik moet met de godvruchtige Erletrude en haar anachronistisch lakenhandelende Viking.

Overigens zijn er ook verhalen die geen diepere lagen lijken te hebben, zoals een serie parodieën op bekende thema’s uit de sciencefiction en fantasy. Deze ‘enkelvoudige’ verhalen betreffen vaak ouder werk, hoewel bijvoorbeeld het uitstekende ‘Het monster onder het bed’ uit 2016 er eveneens onder valt. Ook het alom geliefde ‘Algorhythm ‘n’ blues’ uit hetzelfde jaar heeft volgens mij geen dubbele bodems. Ik lees er nu trouwens wel meer in dan een jaar geleden.

Zonder Wikipedia en de Van Dale zou ik nergens zijn geweest. Bovenal kwamen de inzichten meestal als ik niet aan het lezen was. Vaak gebeurde het dat ik, onderweg naar de supermarkt of soezend in de vroege ochtenduren, ineens dacht: ‘O, maar wacht even…’ Ik durf beslist niet te zeggen dat ik deze originele, fascinerende schrijver helemaal doorgrond. Het is daarom met een flinke slag om de arm dat ik stel dat ongeveer 2/3 van het beschikbare oeuvre een betekenisniveau heeft dat niet direct aan de oppervlakte zal komen bij het lezen. Tenzij ik een sukkel ben. Maar ik heb nog nooit iemand ergens zien zeggen dat Schlimazlnik in verhalen thema’s aanroerde die samenhingen met sjoemelsoftware, de jaren van terrorisme en tegenstellingen, of de strapatsen van de heer Wilders.

Leeswijzer

Eerst laat ik aan de hand van drie voorbeelden zien hoe gelaagdheid zoal werkt in de verhalen. Daarna ga ik in op hoe de schrijver zelf er tegenaan keek, hoe dat doorwerkt in de verhalen, wat het effect ervan is, en waarom het ook voor de gemotiveerde lezer zo lastig te doorgronden is. Ten slotte kom ik bij de kern van de zaak: wat had Schlimazlnik met de verhalen en die ene roman te zeggen? En zouden we deze schrijver moeten blijven lezen?

En soms zijn het zelfs de spoilers waardoor ik een boek absoluut wil lezen (Jack Schlimazlnik, 2017)

Dit artikel bevat spoilers.

‘Telenn Du: de Zwarte Harp’ – een snoer van klanken

‘Telenn Du: de Zwarte Harp’ (2010) speelt zich af in het Bretagne uit de Keltische verhalen. Hoofdpersoon Rhys is totaal niet muzikaal maar heeft bij zijn geboorte voorspeld gekregen dat hij eens een beroemd bard zal worden die niet wordt vergeten. Pas als hij in het bos een magische ’telenn du’, een zwarte harp, vindt, lijkt daar iets van te komen. Ineens kan hij wat. Bij de proeve om te worden opgenomen in de kring van barden speelt hij het lied van de Tuatha Dé Danann:

De wereld leek te wervelen rond de muziek, de lucht werd geladen met een lyrische betovering. De cromlec’h leek te draaien, te bewegen, te dansen. Trage bewegingen vanuit het begin van de wereld, tot leven gewekt door de fragiele trillingen van de Telenn Du. Rond de steencirkel keken nu de mensen toe, geboeid door de dans, gebonden door het ritme. Ook zij leken te bewegen, een zacht wiegen dat overging in een beweging die ten grondslag lag aan de schepping, gevolgd door de woeste bewegingen van de eeuwige strijd, van liefde, lust en dood. De geis van de clan van Dana: het wrede ballet van de oorlog werd opgevoerd.

Al spelend zet Rhys de poort naar de Andere Wereld open, waardoor zijn broer daarheen wordt gelokt en verdwijnt. Korte tijd later ontmoet hij in het bos Ankou, de Dood. Die vertelt hem dat wat hij met de harp oproept, werkelijkheid wordt. Rhys trekt zich terug op het strand, waar een zeemeermin gecharmeerd is van zijn spel. Terug thuis gebruikt hij de harp om zijn broer terug te halen uit de Andere Wereld, maar omdat de tijd daar anders loopt, is die intussen een oude man geworden en sterft. Rhys begrijpt dat hij de harp naar het bos moet terugbrengen. Toch wil hij nog eenmaal de zeemeermin ontmoeten. Daarbij lokt hij per ongeluk de zee het bos in. Er is een tsunami die hemzelf, zijn dorp en ook de omringende dorpen verzwelgt.

‘Wat je roept zal komen,’ zegt Ankou. ‘Kan ha diskan, vraag en antwoord.‘ Daarmee krijgt het verhaal meer betekenis dan een simpele moraal over voorspellingen die een onverwachte wending nemen. Kan ha diskan is een Bretonse muziektraditie waarin een tweede zanger de frasen van de eerste zanger gedeeltelijk herhaalt. Ankou heeft gelijk. Wie oorlogsfrasen zingt zal de echo’s terugkrijgen. Confrontatie levert confrontatie op. Wie roekeloos de poorten naar de Andere Wereld opent, roept ellende over zichzelf en zijn naasten af.

In het licht van deze lezing begonnen mij details op te vallen. Rhys, de blonde jongeman zonder talent, woont in het dorp Kerbihan ar Mor (‘kleine stad aan zee’), waar de zee glasgroen is en het ritme van de branding op de rotsen wordt begeleid door het krijsen van meeuwen. Zijn proeve brengt een vernietigende dynamiek op gang. Dit alles deed mij denken aan Fitna (‘beproeving’), de islamofobe film van Geert Wilders die in 2008 wereldwijd zoveel commotie en angst voor aanslagen verwekte.

Het verhaal velt geen enkel oordeel. Als Rhys het lied van de Tuatha Dé Danann nogmaals speelt om zijn broer terug te halen, ontlokt hij ‘een snoer van klanken’ aan de harp. In het lied galopperen de helden en vloeit bloed. Wie tegen wie vecht wordt niet benoemd. ‘Maar in de vruchtbare valleien weefden de feeën het lot van de vele generaties daarna.’ Dit verhaal gaat niet over standpunten maar over onomkeerbaarheid, over wat zich voltrekt als eenmaal de eerste fatale toon geklonken heeft.

‘Beauty in blik’ – consequent uitgewerkte metafoor

In ‘Telenn Du’ smeedt Schlimazlnik de Bretonse verhaalwereld samen met details uit de actualiteit om een sterke statement te maken over oorzaak en gevolg. Vaker zet de schrijver een metafoor in om plot en bedoeling bij elkaar te brengen. De inktvissen en de tatoeages in ‘De knipoog van de meermin’ (2015) zijn hier een voorbeeld van. In mijn artikel Het woud dat runen ritst ben ik daar nader op ingegaan. In ‘Dansend door de nacht’ (2018) wordt aan de hand van metaforen rond de slavernij iets gezegd over verleden en heden. Hierop ga ik binnenkort in een ander artikel dieper in.

Ook ‘Beauty in blik’ (2011) maakt gebruik van een consequent uitgewerkte metafoor. Dit verhaal is in mijn optiek een van de meest geslaagde verhalen in de bundel Horrorwinter. Het verhaal rust op de dubbele betekenis van het woord ‘blik’. De 27-jarige hoofdpersoon, Susanna Thunberg, is een model voor wie het oordeel (‘blik’) van anderen uiteraard belangrijk is. Zij raakt in de Ardennen met haar auto (‘blik’) van de weg. Dit gebeurt aan het begin van het verhaal. Terwijl Susanna bewusteloos in het wrak ligt, pikt een vogel haar ene oog uit. Ze ontwaakt in een privékliniek die gespecialiseerd is in plastische chirurgie. Susanna reflecteert op het verlies van een van haar prachtige, goudkleurige ogen. Verontrustend genoeg lijkt ze, wanneer ze haar nog aanwezige oog dichtknijpt, door het verdwenen oog te kunnen zien, alsof dat nog ergens een eigen leven leidt. In samenspraak met de vlotte arts dr. Kirsty Simson wordt ze klaargemaakt voor de operatie, bedoeld (denkt ze) om een glazen oog in de lege oogholte te plaatsen. Maar in de operatieruimte ziet ze dat dr. Simson ineens één goudkleurig oog heeft gekregen. ‘Mijn krijsen doofde in de narcose toen Kirsty de scalpel naar mijn overgebleven eigen oog bewoog.’

In dit verhaal met zijn effectieve horror-einde vinden we overal ogen en auto’s: in de naam van de hoofdpersoon (het plantje thunbergia alata heet in het Nederlands ‘Suzanne-met-de-mooie-ogen’), in de situering van de gebeurtenissen in de buurt van het Belgische Grand Prix-circuit, in Susanna’s gedachte dat haar leven wegsijpelt als koelvloeistof uit wat eens haar auto was, in de camera op het ziekenzaaltje die haar in de gaten houdt. Ook het uitsteken van ogen komt steeds subtiel terug, in de naam van dr. Simson, in de nadruk op naalden en scalpels en in het gebruik van het verkleinwoord ‘kauwtje’ (‘koutje’ is Bargoens voor ‘mes’) voor de vogel die Susanna’s ene oog uitpikte. Zelfs zonder verwijzing naar de actualiteit is er al een sterke boodschap over hoe sterk onze samenleving hecht aan ‘blikken’ en hoe we elkaar met ons imago ‘de ogen uitsteken’. In een tijdschrift leest Susanna aanbevelingen voor het scala aan lichaamsverbeteringen dat de kliniek aanbiedt onder het motto “We kopen de beste kleren, het beste voedsel. Het moet niet vreemd zijn dat wij ook het beste lichaam kopen.” Onze buitenkant moet de kwetsbaarheid verhullen van onszelf als mens, bedenkt ze. Zelf heeft ze het gevoel dat ze zonder een van haar mooie ogen haar essentie is kwijtgeraakt, dat ze bij het ongeluk maar beter dood had kunnen gaan.

Deze strekking krijgt extra kracht door verwijzingen naar de actualiteit. Ik meen tenminste verschillende elementen te herkennen uit het leven van Amy Winehouse, de zangeres die in 2011 op 27-jarige leeftijd stierf door alcoholmisbruik, en die zowel tijdens als na haar leven vrijwel alleen maar werd beoordeeld op basis van haar imago. Bij het lezen moest ik zelf ook aan Lady Diana denken, hoewel de tekst daarvoor geen directe aanleiding geeft behalve in het auto-ongeluk. Maar ook zij was feitelijk alleen nog maar wat blikken van haar maakten. Susanna verdwijnt in blinde, machteloze duisternis en wordt alleen nog maar bekeken. Als levend, voelend mens houdt ze op te bestaan. Hiermee is het verhaal ook op het onderliggende niveau onversneden horror.

‘Kruipend duister’ – overmand door schaduwen

Er zijn meer verhalen, niet altijd zo geslaagd als ‘Beauty in blik’, waarin Schlimazlnik taal of namen gebruikt als sleutel tot een diepere betekenislaag. ‘Kruipend duister’ is daar een voorbeeld van. In dit verhaal uit 2011 poogt verteller Huig Morie zijn memoires te schrijven op de primitieve zolderkamer die hij na zijn scheiding betrokken heeft. Hij wil vooral reflecteren op de moeizame relaties met de vier belangrijkste vrouwen in zijn leven: Ravenna, Maura, Melanie en Kirsten. ‘Hij had zijn vrouwen eerlijk veroverd. Maar daarna begon het gevecht pas. Het waren, zo dacht hij grimmig, de zwarte bladzijden in zijn biografie.’ De woorden willen echter niet komen, hij verscheurt steeds weer zijn pogingen en naarmate de tijd voortgaat, voelt hij zich meer en meer bedreigd door de zwarte schaduwen in de hoeken van de kamer. Uiteindelijk wordt hij overmand door de schaduwen, door de duisternis van zijn angst en gedachten. De volgende morgen bevestigt de krant het gebeuren middels een rouwadvertentie.

‘Kruipend duister’ is een stroef, tamelijk larmoyant verhaal dat niet echt een sterke indruk achterlaat op de lezer. In de toelichting bij het verhaal vertelt Schlimazlnik er het volgende over:

Het verhaal gaat over depressie, of meer specifiek, dysthymie. Het gaat over angsten en hoe die je blik op de wereld vernauwen, waardoor het zwart steeds meer gaat overheersen, totdat er alleen maar zwarte bladzijden en een sociaal isolement overblijven. De vrouwen (die uit het verleden, Huig staat voor heugenis, Morie voor memorie) hebben allemaal een naam die aan de kleur zwart is gerelateerd; de kinderen (personificaties van de toekomst waarmee een breuk is ontstaan) hebben daarentegen namen die aan wit zijn gerelateerd. Een van de juryleden vraagt me om meer zelfonderzoek te doen en persoonlijker te schijven; een commentaar waar ik niets mee kan omdat ik nooit een autobiografischer tekst heb geschreven. De kamer van Huig is dan ook precies als mijn eerste studentenkamer. Nee, een vrolijk verhaal is het niet.

Dit klinkt helder, maar Schlimazlnik laat niet het achterste van de tong zien – of misschien illustreert dit verhaal juist goed hoe verhalen meerdere betekenislagen in zich konden dragen. Ja, in dit verhaal zit angst en depressie, maar het gaat vooral over de Westerse wereld en de moderne witte man. Ravenna was de hoofdstad van het West-Romeinse Rijk. De naam ‘Maura’ wordt geassocieerd met ‘Moors’, waarbij we kunnen denken aan het samenkomen van de West-Europese en de Arabische werelden in de middeleeuwen, maar ook aan Afrika en het begin van kolonisatie en slavernij. Melanie wordt gekenschetst in termen van raceauto’s en paarden. Ze staat voor de Industriële Revolutie, tevens de periode waarin de stem van de vrouw hoorbaar werd. De moderne, steeds meer vrouwgerichte maatschappij, ten slotte, wordt vertegenwoordigd door Kirsten. Zij heeft Huig verstoten en weigert hem de toegang tot zijn kinderen – het ultieme machtsmiddel van vrouwen bij een vechtscheiding. Huig probeert al schrijvend in het reine te komen met dit hele achterland, waarbij vooral Maura hem kopzorgen geeft. Elke zin die hij op papier zet, vult hem met angst voor de schaduwen die hem bedreigen. De witte, Westerse mens, in het bijzonder de man, kan niet vrij op zijn verleden en rol reflecteren zonder te moeten vrezen voor geweld of marginalisering.

Als lezer blijf je met een dubbel gevoel achter. Aan de ene kant komt Huig over als een seksistische, racistische hork die zich zonder echte zelfreflectie wentelt in zelfbeklag. Aan de andere kant plaatsen de afsluitende alinea’s hem in een context van polarisatie die bijdraagt aan de spagaat waarin hij zich bevindt.

Chinees schrijven of zo

In de tientallen blogs van Schlimazlniks hand is vrijwel niets concreets te vinden over gelaagdheid in de verhalen. Opvallend, want de schrijver stond bekend om kritische, bepaald niet altijd diplomatiek geformuleerde opvattingen over wat ‘literaire kwaliteit’ was. Gelaagdheid was daar een belangrijk bestanddeel van, dus je zou verwachten dat precies werd uitgelegd hoe dat dan behoorde te werken. Dat is niet zo. De reflecties zijn heel algemeen. Een paar citaten:

Gelaagdheid werkt naar mijn mening alleen als de bovenste laag redelijk eenvoudig toegankelijk is. Dus een simpel verhaal zonder al te veel gedoe, bij voorkeur een boeiend verhaal (dit verhaal kan ook zonder de lagen diepgang hebben). Daaronder kunnen een of meer lagen zitten. De “goede verstaander” pikt die lagen op, wie ze niet ziet of snapt wordt niet gehinderd bij het lezen van het verhaal. De “goede verstaander” raakt de weg niet kwijt als hij een of meer lagen niet (onmiddellijk) begrijpt. ¹⁾

Ik wilde het de collega’s van Pure Fantasy niet langer aandoen, een discussie over literaire kwaliteiten van een tekst. Er wordt daar vanuit gegaan dat als je met de hoofdpersoon kunt meeleven de literaire kwaliteit is geleverd. Een discussie over literaire technieken (symboliek, gelaagdheid, spiegeling, symmetrie enz., het opzetten van thema en motief van een verhaal, ja zelfs de betekenis van een proloog) verzandt daar al snel in onbegrip.
Overgeschakeld naar Schrijven Online. (…) Helaas ook daar weinig diepgang. Toch nog vertrouwen in de boel. En een vraag geplaatst over waar je dan wel moet zijn om te leren over literaire constructies. Maar ik heb de indruk dat ik ook daar Chinees schrijf of zo. Zijn die schrijvers daar allemaal voor hun middelbare school geslaagd zonder een enkel boek voor hun literatuurlijst te lezen? Is het onderwijs echt zo beroerd? Is er dan niemand die eens een goed (literair) boek leest en denkt “zo zou ik ook wel willen schrijven!” of zelfs een “hoe zit dit boek in elkaar, dat het mij zo fascineert?” ²⁾

Een literair schrijver laat zich echter niet leiden door de vraag of zijn tekst wel op B2-niveau begrijpelijk is. Daarom zijn er literaire werken te vinden die voornamelijk uit normale, alledaagse woorden bestaan. Of literaire werken met (veel) korte zinnen. Want literair werk staat niet gelijk aan gezwollen taalgebruik in vrijwel onmogelijke zinnen. Sterker nog, wie dat veelvuldig toepast, parodieert of heeft geen taalgevoel. Juist een literair schrijver zal moeite doen om zijn boodschap zo helder mogelijk over te brengen. Al heeft hij daar, net als juristen, soms wat meer diepgang bij nodig om dat zorgvuldig te doen, om net de juiste snaar van zijn viool te raken en een harmonische, klankvolle toon te ontlokken aan de tekst. ³⁾

Een van de problemen met lezen voor een jury is dat je je oordeel binnen een bepaalde tijd af moet hebben en je kunt dus niet blijven wroeten naar mooie dingen in een verhaal, vooral niet omdat je weet dat ze er vaak helemaal niet zijn (ik weet er na jarenlang jureren alles van). Je kunt niet blijven denken en zoeken om een verhaal te duiden. Dan winnen al snel de oppervlakkiger verhalen die met een lepel vol suiker moeiteloos naar binnen glijden. ⁴⁾

Bij literatuur zijn er andere kwaliteitseisen. Zo kun je stellen dat het (echte) probleem en de oplossing er niet al te dik op mogen liggen, want het verhaal moet aanzetten tot nadenken, dat kan dus beter in een diepere laag liggen. Het taalgebruik is precies, omdat het de filosofie moet dragen, het taalspel moet spelen, esthetisch moet zijn en onderzoekend kan zijn (bijvoorbeeld met zelfbedachte woorden of uitdrukkingen binnen het Nederlands), de stijl hoort bij de expressie van de schrijver en is niet primair gericht op het leescomfort van een breed publiek. ⁵⁾

Een verhaal wordt echter pas interessant als de schrijver durft om wat er is geleerd los te laten en de taal naar zijn hand te zetten, om alle taaltrucs en foefjes bijna achteloos te verweven met een goed lopend verhaal en een soepele tekst. Als daarbij ook nog zaken als dubbele bodems, diepere lagen, uitstekend gebruik van stijlfiguren, een uitgebreide woordenschat of zelfs goed gevonden nieuwe woorden of uitdrukkingen, ritme in de tekst en een zekere poëzie of melodie, een boeiende thematiek en dergelijke komen kijken, alles glad verweven met elkaar zodat je niet ziet dat de schrijver er moeite voor heeft moeten doen, dan is dat mij veel meer waard dan een tekst “volgens het boekje”. ⁶⁾

Deze citaten geven opvattingen weer maar noemen tegelijkertijd niets bij naam. In de toelichtingen bij enkele oudere verhalen wordt er nog wel eens op gezinspeeld dat er meer in zit dan de lezer op het eerste gezicht zou kunnen denken. Het blijft echter ook dan bij vage aanduidingen zoals ‘je moet erbij nadenken om het te snappen’ ⁷⁾ (‘Koekoeksklok en toverlantaarn’) of een uitnodiging om op zoek te gaan naar ‘diepere lagen en zelf puzzelen’ ⁸⁾ (‘Gekwetter’).

Helse keukens en woordenbekken

De lezer moet blijkbaar zelf aan de slag. Uit de drie voorbeelden blijkt dat parallellen tussen legende en actualiteit gelaagdheid konden opleveren, maar dat vooral metaforisch taalgebruik een sleutel kon zijn. Die laatste invalshoek blijkt ook uit de citaten hierboven.

In mijn bespreking van Schlimazlniks poëtica in Losgeslagen, ongebonden, onvoorwaardelijk zag ik de focus op taal vooral als uitdrukking van een grote liefde voor de Nederlandse taal, een persoonlijke voorkeur voor het archaïsche en bloemrijke, alsmede een pleidooi voor het schrijven van ondubbelzinnige, correcte teksten. Ik had hierbij zelf de indruk dat die laatste behoefte samenhing met Schlimazlniks overgevoeligheid voor prikkels waarover ik opmerkingen aantrof in sommige blogs en social media-uitingen.

Inmiddels heb ik er andere gedachten bij. In deze taalfocus en de inzet van metaforen zoals die uit veel verhalen blijkt, is namelijk iets terug te zien van een andere literaire activiteit. Schlimazlnik was van 2017 tot 2019 onder eigen naam de polderdichter van een Zuid-Hollandse gemeente. (Een eerdere poging in 2015 leverde een tweede plaats op.) Ik heb 12 gedichten vanuit die ambtsperiode op internet kunnen terugvinden. Ze verschillen sterk in toon en onderwerp, maar het genoegen in het consequent toepassen van metaforen is regelmatig zichtbaar, zoals bijvoorbeeld in ‘Niet te lang’, geschreven voor een nieuwjaarsreceptie. Opvallend in dat gedicht is de humoristische afsluiting, gebaseerd op een taaldubbelzinnigheid.

Ik heb weinig ervaring met poëzie maar heb tijdens het herlezen en interpreteren van de verhalen wat elementair materiaal geraadpleegd, waaronder Dichten doe je zo (2010) van Yke Schotanus, een boek dat poëzie met een open, niet-sturende blik lijkt te willen bezien. In Schotanus’ tekst herkende ik verschillende van Schlimazlniks uitspraken over taal en betekenis. Enkele citaten uit het boek van Schotanus:

Poëzie is verdichte, oftewel geconcentreerde taal. Met andere woorden, dichten is met weinig woorden veel zeggen. (…) Elke dichter zoekt binnen de grenzen van zijn ‘genre’ toch naar een maximum aan zeggingskracht; hij wil zijn woorden zo veel mogelijk betekenis geven.

Je moet ervan uitgaan dat de dichter niet zomaar wat regels bij elkaar heeft gezet. Andersom mag je dan ook van de dichter verwachten dat hij zijn woorden inderdaad welbewust samenbrengt. Het is een kwestie van wederzijds respect.

Of je nu hoog of laag springt, poëzie is gemaakt van taal, niet van gedachten of emoties. Je kunt er wel gedachten mee uitdrukken en emoties mee omschrijven of oproepen, maar het bouwmateriaal is taal. Ik vind dit een belangrijk inzicht. Het idee dat je poëzie kunt gebruiken om je te uiten, is namelijk tamelijk misleidend. Natuurlijk kun je emoties ‘van je af schrijven’ en voor jezelf ‘onder woorden brengen’ en wat dies meer zij, maar daarmee zitten die emoties nog niet in die taal. De lezer krijgt er pas iets van mee als je die emoties voor hem oproept. (…) In een gedicht vestigt de formulering de aandacht niet alleen op de inhoud, maar ook op zichzelf. Er zitten zowel meer regelmatigheden als meer onregelmatigheden in. Poëzie is een spel van reguleren en ontregelen, zou je kunnen zeggen, wat meteen het muzikale karakter ervan benadrukt. ⁹⁾

In veel van Schlimazlniks verhalen is die zorgvuldige en metaforische woordkeus terug te zien. De verhalen kunnen ook het beste op die manier worden gelezen: rustig, met aandacht voor elk woord, een beetje dus zoals je ook een gedicht leest. Wie dat doet, gaat zich er vragen bij stellen: waarom wordt de vulkaankrater in ‘De knipoog van de meermin’ een ‘helse keuken’ genoemd? Is het enkel een mooi gekozen formulering die past bij de kroeg waar het verhaal begint, of heeft het een bedoeling? Dat heeft het. ‘Hell’s Kitchen’ is een buurt in Manhattan. De ‘helse keuken’ is een van de signalen dat dit verhaal weliswaar gesitueerd lijkt in Zuidoost-Azië maar eigenlijk verband houdt met Amerika.

Toeters, bellen en zwaailichten

‘Ik heb weinig zin om overal toeters, bellen en zwaailichten toe te passen om naar die diepere lagen te verwijzen,’ schrijft Schlimazlnik in 2016.⁴⁾ Dat lijkt dus een consequent standpunt te zijn geweest. De losse opmerkingen hier en daar over het schrijfproces zeggen weinig. ‘Er is over de achtergrond ook niet veel te vertellen,’ schrijft Schlimazlnik over ‘De knipoog van de meermin’, ‘ik kreeg ineens de titel in mijn hoofd, dacht erover hoe ik daar een verhaal van kon maken, schreef dat verhaal en vijlde het bij.’ ¹⁰⁾ Niets over de inktvis en de tatoeages, over Southampton, de Cotton Club en de waard met het looprek. Ook een vroege synopsis van ‘Het lied van de pijn’ roept meer vragen op dan dat ze antwoorden geeft. Van verschillende verhalen bestaan making-ofs, maar deze geven, net als de korte toelichtingen bij de in eigen beheer gepubliceerde verhalen op Smashwords, vrijwel geen inzicht in wat ik aan de hand van de drie voorbeelden heb laten zien. Kortom: nergens wordt de lezer gewezen op de diepere betekenislagen of de sleutels daartoe.

Er is zelfs meer aan de hand. De toelichting bij ‘Kruipend duister’ liet al zien dat hoe de lezer nonchalant op een verkeerd been wordt gezet: de voornaam ‘Kirsten’ heeft niets te maken met de kleur zwart en ‘Ravenna’ ook niet, hoewel je die associeert met (raven)zwart. Sommige making-ofs bevatten zelfs tongue-in-cheek aanknopingspunten die de oplettende lezer op een spoor kunnen zetten. Dit is bijvoorbeeld het geval bij ‘Stille wateren’ (2016). ‘In mijn verhaal speelt de locatie een belangrijke rol,’ meldt Schlimazlnik.¹¹⁾ Eronder staat een afbeelding van een weg langs een meer, met daarbij het onderschrift ‘Plaats delict vanuit Google Streetview’. Wie echter de in het verhaal tamelijk exact aangeduide locatie in Google Streetview probeert te vinden, vangt bot: dit uitgestorven landschap is niet gefilmd. Maar wie de afbeelding naar Google Image Search sleept, krijgt twee verwijzingen naar steenkoolteer, een product dat overblijft na de destillatie van kolen en onder meer wordt gebruikt voor het maken van huidproducten. Dit rijmt met een terloopse opmerking van een van de personages, waarmee haar betekenis in de klimaatboodschap van dit verhaal duidelijk wordt. Ook de making-of van ‘Een maagd in de storm’ en de toelichting bij ‘De rommelmarkt van Loowoude’ zitten vol grapjes, stekeligheidjes en verwijzingen. Een afbeelding in de making-of van ‘Waar wij steden doen verrijzen op de bodem van de zee’ zette mij op het spoor van een betekenislaag rond het begrip ‘canon’ als de gekleurde bril waardoor we naar onze geschiedenis kijken.

Waarom dit verborgene, deze woordspelingen en andere pogingen om de lezer op het verkeerde been te zetten? Ik kan er alleen maar naar gissen. Misschien sloot het aan bij een sterke behoefte aan privacy van de mens-achter-de-schrijver, die immers ook de twee literaire identiteiten strikt van elkaar gescheiden hield. Schlimazlniks blog heet Scriptorium, oftewel de ruimte in een klooster waar handschriften werden vervaardigd. Dat roept bij mij een gevoel op van rust en privacy, van een geconcentreerde monnik die ver van het geraas van de wereld opgaat in de woorden op het perkament. De beschrijving bij de avatar die het meest in de blog wordt gebruikt luidt ‘Bedachtzaam, dromend, plannen smeden’. Dat past wel bij dit beeld.

Tegelijkertijd proef ik soms dus een zekere lol, regelmatig ten koste van de nietsvermoedende lezer. Dit was de schrijver die in 2005 op het geofictieforum Weltenbastler aan de Duitssprekende forumgenoten vertelde na te denken over fictieve plantennamen en onschuldig vroeg welke associaties het woord ‘Klautfiauhl’ bij hen opriep. Dit was ook de schrijver die eind 2016 op Facebook het korte verhaaltje ‘Kinderleed’ postte. Het gaat over een moeder die haar kleuterdochter kwijtraakt en uiteindelijk enkel diens jasje terugvindt, bevestigd op een houten skelet in een tuin. Wat vooral aan dit verhaaltje opvalt is de absurd magere kwaliteit. Het werd nota bene geschreven in het najaar van 2016, dezelfde periode waarin ‘Algorhythm ‘n’ blues’ tot stand kwam, evenals drie verhalen die de de helft van de top zes van de Trek Sagae-wedstrijd van 2016 zouden bezetten. Hoe is het mogelijk dat een schrijver met dat technische niveau serieus van mensen wilde weten of dit onbenulligheidje afgemaakt moest worden? In het verhaaltje vallen de namen ‘Mona’ en ‘(Anna)liesa’ op. ‘Dat kan geen toeval zijn,’ denk je dan maar weer eens. Ik lees het verhaaltje als een reflectie op het boerkaverbod, in het bijzonder op het onvermogen van mensen om de mens achter het kledingstuk te willen zien. De Mona Lisa had een plekje in de boerka-discussie. In april 2015 ontstond enige ophef omdat de Hongaarse vertaling van Michel Houellebecqs Soumission een omslag kreeg met een Mona Lisa in nikab. In 2016 gebruikte de verkiezingscampagne van Donald Trump ook dergelijke afbeeldingen. Dat Schlimazlnik het verhaaltje enkele maanden na de inwerkingtreding van de wet in 2019 nogmaals postte, ondersteunt mijn hypothese, net als verschillende details in het verhaaltje en het woord ‘afkappen’ in de reactiediscussie.

Ik weet niet goed of ik ‘Kinderleed’ inclusief de reactiediscussie moet aanmerken als een privégrapje, als pesterige spot of als een uiting van bitterheid over een kritiekloos lezerspubliek dat blijkbaar bereid is álles van je te slikken als je eenmaal een gevestigde naam bent. Want het gebrek aan (h)erkenning voor gelaagdheid in de verhalen was een aanhoudende bron van frustratie voor Schlimazlnik.

Want wat moet je ermee als de verhalen waarop je je stinkende best hebt gedaan steevast lager eindigen dan de verhalen die je in een vloek en een zucht op het papier hebt gezet? Daardoor krijg ik zelf het idee dat een bepaald soort verhalen nooit een kans zal maken bij wedstrijden of publicaties in het genre, en het is mijn frustratie dat ik niet weet waar ik die verhalen dan wel kwijt kan, behalve in een uitgave in eigen beheer. (…) Ik baal er nog steeds van dat [”En route’ – De wolven van de wegen’] bij de Unleash Award zo laag eindigde, tegenover het niemendalletje dat derde werd; ik snap dat niet. En wat ik het ergste vind: het maakt het zo aanlokkelijk om te gaan onderpresteren, gewoon wat woorden op papier kalken en insturen. Dat wordt over het algemeen beter gewaardeerd. Dat blijft bij mij een bepaalde twijfel in stand houden. Is het zelfoverschatting dat ik de verhalen waarin ik uren werk steek zoveel beter vind dan de losse flodders? Ben ik te ambitieus als ik literatuur wil schrijven met thema’s uit de verbeeldingsliteratuur? ¹²⁾

Deze dubbelheid blijft een raadsel voor mij. Poëzie moet ook niet helemaal voor de lezer uitgekauwd worden, maar enige handreikingen van de kant van de schrijver waren toch wel handig geweest. Ze hadden kunnen leiden tot meer waardering voor de gelaagde verhalen – én hadden de feedback kunnen opleveren die, zo blijkt uit veel blogs, zo gewenst werd.

De enige rationele verklaring (los dus van een mogelijke behoefte aan privacy) die ik kan bedenken is dat Schlimazlnik bezorgd was over de ontvangst van sommige diepere lagen. Daar kan ik me wel iets bij voorstellen. ‘Telenn Du: de Zwarte Harp’ spreekt geen oordeel uit over het goede of foute van polariserende statements zoals Fitna, maar de samenleving verwacht dat wel. De afsluitende alinea van ‘Kruipend duister’ lijkt te impliceren dat een agressieve dader niet per definitie een hulpeloos slachtoffer tegenover zich heeft. Misschien verklaart dat waarom de lezer in die wollige toelichting opzettelijk een totaal andere richting op wordt geleid. Een ander verhaal, ‘Dansend door de nacht’ (2018) maakt een controversiële statement over de slavernijdiscussie.

Zorgen over de mogelijk onjuiste interpretatie van een onderlaag meen ik zeker te zien in de toelichting bij het puntgave ‘Kinderschuld’ (2012), een hervertelling van De rattenvanger van Hamelen, bedoeld voor de Grimmige Verhalenwedstrijd:

Ik schreef er wel een verhaal voor, maar had mijn redenen het verhaal uiteindelijk niet in te zenden, want ik wilde nog langer en wat gelukkiger leven. (…) Current Mood: anxious. ¹³⁾

Dat vluchtelingen en migranten in dit verhaal verbeeld worden als bruine ratten, verontrustte me aanvankelijk ietwat, hoewel ik weet dat xenofobie Schlimazlnik volstrekt vreemd was. De metafoor krijgt echter in de loop van het verhaal een subtiele wending. Niettemin kan ik me voorstellen dat Schlimazlnik bezorgd was dat een onjuiste conclusie getrokken zou kunnen worden als er onzorgvuldig gelezen werd. Nuance wordt niet altijd herkend en gewaardeerd.

Acteurs die het grotere verhaal helpen vertellen

In een flink deel van Schlimazlniks verhalen is dus een samenspel te zien van bovenlaag en (metaforische) sleutels naar een onderliggende betekenis. Een gevolg daarvan is dat het personage onvermijdelijk een ondergesneeuwde factor is. Schlimazlnik was daar zelf duidelijk over: ‘[H]et verhaal draait om de plot, niet om de personages. Personages zie ik als onderdelen van het verhaal om het verhaal te vertellen, acteurs die ervoor moeten zorgen dat wat ik wil vertellen op een aangename manier verteld kan worden. Ze staan in dienst van de plot.’ ¹⁴⁾

Op dit punt ontstaat regelmatig een spanningsveld tussen de bovenlaag en de onderlaag. In ‘Kruipend duister’ zagen we dit al een beetje. Dat Huig in machteloze passiviteit achter zijn typemachine zit, past weliswaar bij de strekking over de Westerse man die het allemaal niet meer weet, maar botst met de behoefte van de lezer aan een boeiend verhaal. Iets vergelijkbaars gebeurt in ‘Het waterparadijs’ (2016). Dit verhaal, over de puber Jordi die tijdens een vakantie aan de Middellandse Zee verliefd wordt op een zeemeermin en eenmaal thuis niet meer zonder haar wil leven, zit sterk in elkaar, op meer dan één niveau. Het hoofdthema, droom versus realiteit, worden gebalanceerd uitgebeeld, waarbij de droom van de Rivièra als een film wordt verbeeld en de vluchtelingen, die je ergens in hun boten achter de horizon voelt, alleen aanwezig zijn in de verwijzingen naar de heilige Sara la Kali. Ook de legio verwijzingen naar belastingontduiking zijn zeer kundig verweven met het geheel. ‘Mijn moeder is er geweest om te paaien. Ik zelf heb Nederland nooit gezien,’ vertelt de zeemeermin. Dat Jordi aan het einde in het Weerwater onderduikt en meegaat met de zeemeermin, kan worden opgevat als een moraal: als de rijken der aarde met toestemming van de overheid belasting ontduiken dan moeten we niet verwachten dat de gewone man zich keurig aan de wet blijft houden. Tegelijkertijd is tussen deze reflecties op de moderne wereld een psychologische laag voelbaar, over identiteit versus realiteit. Een buitengewoon knap stukje werk dus, maar dat het verhaal slechts een 46e plaats bij Trek Sagae behaalde, is niet heel verwonderlijk. De gemiddelde liefhebber van genreliteratuur zit niet te wachten op een traag verhaal over een zwijmelende puber in een zwembad. Als genietbaar verhaal is het gewoon erg mager.

Soms vertonen de ‘acteurs’ drijfveren en gevoelens die (vermoedelijk) passen bij hun rol in het onderliggende verhaal maar die schril afsteken bij de logica van het verhaal aan de oppervlakte. ‘Twee bolletjes’ (2012) is daar een voorbeeld van. In dit verhaal verdwijnen de twee jonge kinderen van Sabrina op een snikhete namiddag. Omdat ze voor het laatst gezien zijn bij de ijscoman, gaat Sabrina naar hem op zoek. We lezen dat ze vreselijk bezorgd is over haar kinderen, maar de koele manier waarop ze reageert is totaal niet invoelbaar. Als ze (zoals ik vermoed) staat voor falend overheidstoezicht op de veiligheid bij chemische bedrijven, dan kloppen de stappen die ze zet, inclusief de wat absurde imitatie van een held uit een spaghettiwestern die ze halverwege ten beste geeft. Maar dat een moeder wier kinderen van 4 en 6 spoorloos verdwenen zijn, rustig ijs gaat staan eten uit een kar op het achtererf van een ijscoman is volstrekt onrealistisch.

De novelle ‘Hoor, de wind…’ (2015) vertoont hetzelfde euvel. Als zijn vrouw en zoontje tijdens een vakantie in een pension in een sneeuwstorm verdwijnen, reageert vader Nöel op het oog heftig (‘leek verscheurd te worden’) maar laat hij tegelijkertijd gastvrouw Marte in haar eentje buiten op zoek gaan (‘hij wilde niets liever dan zijn vrouw terug, zodat hij Marte veel geluk wenste’). Als hij ten slotte met zijn moeder en twee overgebleven kinderen vertrekt, lezen we: ‘Noël was rationeel genoeg om de schuld niet bij zijn gastheer te leggen, waardoor zijn oordeel over Alpenglück niet negatief was en de gasten dat seizoen niet afgeschrikt werden.’ Dit doet zo sterk vermoeden dat het verhaal eigenlijk over iets anders gaat, dat je als lezer afhaakt. Ook ‘Het Gelukkige Land’ (2015) is te inconsistent op het niveau van het bovenliggende verhaal om echt te beklijven.

Tegenover deze minder geslaagde voorbeelden staan verhalen waarin de verschillende lagen naadloos op elkaar aansluiten. Het resultaat is dan een sterk verhaal dat optimaal kan profiteren van Schlimazlniks talent voor sfeervolle beschrijvingen en kennis van mythologie, legenden en volksverhalen.

”En route’: De wolven van de wegen’ (2010) is hiervan een voorbeeld. Dit dieselpunkverhaal gaat over vrachtwagenchauffeurs die ’s nachts met een niet nader beschreven illegale lading door een Pools niemandsland rijden, bang voor ‘de wolven van de wegen’: gewelddadige overvallers die het hebben voorzien op eenzame truckers. De eerste chauffeur, Kurt, krijgt een advies van een geheimzinnige zendpirate: als je bij een straatlantaarn drie prostituees ziet staan, neem dan de zwarte mee. Inderdaad treft hij een trio prostituees aan, een met rood haar, een met blond haar en een letterlijk gitzwart. Hij neemt de laatste mee en slaapt in haar armen. De volgende ochtend ziet hij de tot pulp geslagen lichamen van overvallers buiten zijn cabine liggen. De zwarte vrouw, Baaba, is spoorloos. Kurt begrijpt dat zijn keuze hem heeft gered. Dan blijkt het verhaal een raamvertelling te zijn, verteld aan ene Manuel die enige tijd later bijrijder is van de onsympathieke, racistische Ladlo. Ook zij treffen de prostituees. Ladlo claimt de rode en de blonde, Manuel moet het doen met Baaba. De volgende ochtend resteert er van Ladlo niets dan een bloederige massa. Manuel rijdt in zijn eentje verder. Op de radio hoort hij dat de vorige avond een lokale feestdag is begonnen. ‘Eens per jaar eisen de gezusters Bloed en Sneeuw hun offers, op die dag is het echter de Zwarte Godin Baaba die de onschuldige reiziger bescherming biedt.’

In het verhaal wordt het woord ‘nachtrijders’ nonchalant gedropt. Dit woord is weliswaar bekend in het Nederlands (truckerzanger Henk Wijngaard heeft een single met die titel) maar staat niet in de Van Dale. In het Amerikaans zijn ‘nightriders’ leden van de Ku Klux Klan die in de 19e en 20e eeuw ’s nachts rondzwierven om zwarte mensen te vermoorden. De term past, net als het ongemakkelijke ‘negerin’ dat wordt gebezigd, in het neonazistische cultuurtje dat Schlimazlnik associeerde met dieselpunk.

Het trio van prostituees, met echo’s van Dracula, komt linea recta uit de Europese folklore. De rode, witte en zwarte component slaan op de morgen, middag en nacht, dan wel op de maagd, moeder en oude vrouw. Misschien wel de bekendste versie van de drie-eenheid is Baba Jaga. Tegenwoordig kennen we die vooral als heks in Russische sprookjes, maar in het verleden was zij een ambigu fenomeen. In haar zwarte vorm was ze een wilde vrouw, een moederfiguur, sterk verbonden met de aarde. Zo wordt ze ook in het verhaal gekenschetst, ruikend naar humus en met de beschermende armen van een grootmoeder, ‘een alomvattende moedergodin’. Tegelijkertijd staat zij voor gewelddadigheid. Enkele kleine details (een geweermerk, het lied V Put waarnaar de titel in samenhang met de feestdag lijkt te verwijzen, de locatie waar de smokkelwaar wordt opgepikt) doen mij denken dat Schlimazlnik bij Baaba mogelijk de Rote Armee Fraktion in gedachten had. Zij waren een bloederige terroristische organisatie maar namen ook stelling tegen de hypocrisie in het naoorlogse Duitsland, waar hooggeplaatste nazi’s hun posities hadden kunnen behouden.

Chauffeur Kurt is ‘de gewone man’ die door pech heeft moeten kiezen voor dit werk. Bijrijder Manuel werkt zelf voor de smokkelorganisatie. Beide mannen hebben onsympathieke karakteristieken maar overtuigen als personages. De sfeer van het verhaal, met de eentonige nachtelijke snelweg, komt zeer sterk over. De keuze van een term als ‘Mexicaanse hond’ en de vorm van de Oost-Europese plaatsnamen zoals die tot en met 1945 werden gebruikt, plaatsen het verhaal qua gevoel in de eerste helft van de twintigste eeuw, al gebruiken de chauffeurs moderne navigatie en wordt er verwezen naar de val van het IJzeren Gordijn. Daarmee ontstaat een zeker vervreemdend effect. Het speculatieve element in de vorm van de gewelddadige maar beschermende Baaba maakt dit verhaal, in combinatie met de levensechte personages, tot een buitengewoon sterk geheel.

Hoofdthema’s in de verhalen (1): verleden versus heden en beeldvorming versus realiteit

Wat ik niet begrijp is hoe sommige mensen – schrijvers – op Facebook en elders reageren op maatschappelijke en politieke discussies, maar daarvan niets laten zien in wat ze schrijven. Dat je als schrijver een mening hebt en die op Facebook uit, dat wil ik best begrijpen. Maar waarom vind ik die passie of woede niet terug in het fictiewerk van die schrijvers? Dat begrijp ik niet. Ik denk dat veel verhalen er heel erg op vooruitgaan als die opinies van de schrijver er een rol in gaan spelen. ¹⁵⁾

Uit het totaal aan verhalen ontstaat een beeld van Schlimazlniks visie op mens en samenleving. Twee thema’s zijn heel sterk vertegenwoordigd, beide in zowel korte verhalen als in Mi Sueño.

Ten eerste de verhouding tussen verleden en heden. Schlimazlnik ziet traditie als ambigu: het kan verrijkend zijn maar ook vernietigend. Verrijkend als we het verleden accepteren zoals het blijkbaar is geweest en we die wortels open en zonder zelfcensuur onderzoeken, want wie voeling heeft met zijn wortels kan bepalen waar hij in de wereld staat. Vernietigend als we het blindelings volgen en het ook in het hier en nu als een absolute, sturende waarheid zien, want dat zal zich enkel tegen ons keren. We moeten niet denken dat wat vroeger groots was, ons nog steeds kracht kan geven. Bij het zoeken naar vernieuwing moeten we onze wortels vasthouden, zonder daarbij primitieve tradities of opvattingen in stand te houden. Elementen uit andermans cultuur en wortels moeten we durven overnemen zodat er iets kan ontstaan dat nieuw elan geeft. Dit is iets anders dan intolerante meningen overnemen uit andere culturen (vooral de Amerikaanse), dat geeft alleen maar ellende en vertroebelt onze kijk op onze eigen cultuur en historie. Om technologische vooruitgang te kunnen boeken moeten we ook sociale veranderingen durven te omarmen. Het rigide, reactionaire staat menselijke eigenheid in de weg.

Verhalen met dit thema zijn onder meer: ‘Op ons kunt u bouwen’ (2011), ‘De knipoog van de meermin’ (2015), ‘De snertwedstrijd’ (2015), ‘Tijd en ruimte’ (2015) en ‘Het uur van onze dood’ (2015). Ook in Mi Sueño is het een rode draad, vervat in een van de twee Guanetalaanse rituelen die samen de ruggengraat van de roman vormen.

Ten tweede het spanningsveld tussen beeldvorming en realiteit. We moeten kritisch kijken naar feiten en ons niet laten bedonderen door beeldvorming of door nostalgische sentimenten over het verleden. Mensen wier werk het is om kritisch te observeren of te onderzoeken moeten dat doen, anders worden er onjuiste werkelijkheden gecreëerd. Ook de overheid heeft hier een belangrijke rol. Toezicht moet niet falen en we moeten consequent doen wat we zeggen. Maar juist ook het individu heeft een verantwoordelijkheid. Gebruik je verstand en klaag bijvoorbeeld niet over nepnieuws als je zelf niet kritisch bent over wat je verteld wordt. Kijk naar de realiteit onder de schone schijn, anders ontstaat er een droomwereld die voor jezelf geluk oplevert maar voor een ander catastrofaal kan zijn.

Verhalen rond dit thema zijn onder meer: ‘Uitzicht op de Flethe’ (2011), ‘Het lied van de pijn’ (2016) en ‘Algorhythm ‘n’ blues’ (2016), evenals ‘Waar wij steden doen verrijzen op de bodem van de zee’ (2018), die overigens ook het thema ‘verleden versus heden’ in zich draagt. In Mi Sueño is dit thema de draad die wordt vertegenwoordigd door het tweede ritueel.

Op deze twee thema’s ga ik binnenkort in verdiepende artikelen nader in.

Hoofdthema’s in de verhalen (2): de actualiteit

Ik lees veel thrillers juist vanwege hun hedendaagse inslag. Er zijn maar weinig boeken die zich in het heden of het recente verleden afspelen. Thema’s die de afgelopen twintig jaar in de maatschappij speelden, worden zelden of nooit opgepikt door de moderne literaire schrijvers. Het gaat vaak nog steeds over de oorlog, over nazi’s en Joden, of over de seksuele revolutie, of de secularisatie. Schrijvers die zich al schrijvend uit het strenge protestantisme proberen te ontworstelen. Of aan de islam, of welke onderdrukkende godsdienst dan ook. Dat is zó van voor mijn geboorte! (…) Waar zijn de genreschrijvers die de moderne ontwikkelingen spiegelen en erover speculeren, met een kritisch en uniek, eigen geluid? Zijn er eigenlijk schrijvers die nog een eigen mening durven hebben over de maatschappelijke, sociale, technologische en andere wetenschappelijke ontwikkelingen? Zo ja: waarom lees ik daar niet over? ¹⁶⁾

Inderdaad zijn bij Schlimazlnik dergelijke thema’s uit het verleden niet terug te vinden. Wat de oudste ‘actualiteit’ is in de verhalen durf ik niet te zeggen. Uit sommige blogs ontstaat de indruk dat de jaren 80 een flinke inspiratiebron waren, met voorvallen zoals Tsjernobyl, de Challenger-ramp en de Koude Oorlog. Ik heb in slechts één verhaal een dergelijke actualiteit kunnen aantreffen: ‘Bijtende kou’. Dit sterke horrorverhaal is ogenschijnlijk een navertelling van het ongeluk in de Dyatlovpas in 1959, toen een groepje klimmers onder mysterieuze omstandigheden de dood vond. Ogenschijnlijk, want eigenlijk gaat het over Tsjernobyl. Sleutel tot deze betekenislaag is ‘Dyatlov’, de achternaam zowel van de leider van de klimmers als van de adjunct-hoofdingenieur van de kerncentrale in die fatale nacht van 26 april 1986. (In de korte toelichting bij het verhaal lezen we: ‘Dit verhaal is gebaseerd op de ware gebeurtenissen van het mysterie van de Dyatlov Pas of Duivelspas, zoals deze onder meer op Wikipedia zijn na te lezen. Alle personages, hun handelingen en uitspraken zijn echter verzonnen, net als de omgeving.’ Dit klinkt als een onschuldige disclaimer maar dat is het bij nader inzien niet. Want als personages, handelingen, uitspraken én omgeving zijn verzonnen, kan het verhaal dan überhaupt nog wel over de Dyatlovpas gaan, aangenomen dat ondoden niet echt bestaan? Het deed mij niet voor het eerst bedenken dat deze schrijver goud had kunnen verdienen met het schrijven van phishing mails.) Onder meer de trojka, de Karazee, de infrageluiden en de ziekteverschijnselen ondersteunen deze lezing. De strekking heb ik niet kunnen doorgronden. Ik vermoed dat die samenhangt met de veroordeling van Anatoly Dyatlov en vier collega’s, terwijl uit onafhankelijk onderzoek bleek dat ook technische mankementen en onduidelijke veiligheidsvoorschriften sterk hebben bijgedragen aan de ramp. Of misschien is het een waarschuwing tegen de inzet van nucleaire energie.

De actualiteiten lijken dus overwegend eenentwintigste-eeuws te zijn. Ik kon er twee duidelijk herkennen. Ten eerste migratie en vluchtelingenproblematiek, ten tweede het klimaat.

‘Kinderschuld’ (2012), de hervertelling van De rattenvanger van Hamelen, stelt dat als je in het vluchtelingendebat niet luistert naar gewone mensen en je hun zorgen afdoet als ‘extreemrechts’, je het risico loopt dat die gewone mensen op een gegeven moment daadwerkelijk extreemrechts worden. Dit is mooi weergegeven door middel van de metafoor van de bruine rat, die aanvankelijk staat voor de perceptie van vluchtelingen maar aan het einde op de schouder zit van een man die de bewaker is van een soort concentratiekamp. Verhalen als deze en ‘Telenn Du – de Zwarte Harp’ (2010) passen duidelijk in de periode waarin ze geschreven zijn, toen de tegenstellingen in de samenleving rond migratie en de islam op hun hoogtepunt waren. Beide stellen eigenlijk: pas op voor polarisatie. Hetzelfde spreekt uit ‘De langzame gang van de angst’ (2014), het ietwat zwakke openingsverhaal van Horrorwinter. Dit verhaal stelt dat geruchten kunnen resulteren in allerlei ongefundeerde aannames over angstaanjagende wezens die het op ons zouden hebben gemunt. In het verhaal zijn deze wezens sneeuwpoppen. Ze trekken dreigend op naar de woning van de hoofdpersoon nadat hij en zijn vrienden in een baldadige bui op een graf hebben geürineerd. Het gevolg van geruchten is dat we in een horrorsituatie belanden waarin ‘ze’ ons doelbewust van het leven beroven – al laat het verhaal volledig in het midden of dat nu echt gebeurt of niet.

Uit 2019 is ‘Dromen aan de Pekelzee’. Ogenschijnlijk gaat dit verhaal over het klimaat: in de toelichting schrijft Schlimazlnik over ‘klimaatveranderingen’ en ‘hogere temperaturen’. Op de omslag van het verhaal staat een spatiefout (‘Regio sciencefiction’). Dat kan geen toeval zijn, denk je dan maar weer eens. En inderdaad gaat dit verhaal niet over het toekomstige klimaat in de Groningse regio Westerwolde, maar over de eigentijdse verhitte migratiediscussie in Nederland en Europa. Het toekomstige Westerwolde, zo vertelt het verhaal, wilde een soort Middellandse Zeekust creëren, bestemd voor landbouw en toerisme. Door een onvoorzien effect op de warme golfstroom mislukte dit. Er is nu een moddervlakte ontstaan waarin ‘Groning-boven-Maretini’ als een soort UFO gebouwd op afgedankte boorplatformen de skyline bepaalt. In het Westerwoldse land is een tweedeling ontstaan tussen de rijke investeerders die bovenop de Hondsrug wonen en de arme toendraboeren die in tenten op de moddervlakte leven. Iedereen is bang voor de Doggermensen: gekweekte arbeiders die elk moment over het drooggevallen gebied kunnen arriveren. Hoofdpersoon Jip Wesselink, adviseur van de burgemeester, kan met iedereen goed opschieten. Met toendraboer Vjarda die nadrukkelijk gewapend is met een knuppel – een verwijzing naar de Utrechts korpschef Wiarda die begin jaren 90 commotie veroorzaakte toen hij stelde dat middenstanders zich maar beter konden bewapenen met een honkbalknuppel. Maar ook met de Doggermensen, die dankzij Jips invloed gebarentaal hebben geleerd en nu een beroep op hem doen als ze met een witte vlag arriveren.

Jip roept een dubbel gevoel bij de lezer op. Enerzijds is hij de enige die luistert naar ‘de gewone man’ die zijn toch al onzekere bestaanssituatie probeert te verzekeren en zorgen heeft over de komst van migranten, en wijst hij bestuurders op hun menselijke verantwoordelijkheid. Anderzijds blijft hij steken in vage opvattingen over hoe de wereld in elkaar zou moeten zitten. Aan het einde is het zijn verdienste dat de burgemeester besluit de Doggermensen te helpen:

De burgemeester dacht aan de dreiging van honderden opstandige Doggers die zich in de nevelen van de Pekelzee verborgen. Aan de productie die een nieuw elan aan Bad Westerwolde kon geven. Aan de vrij eenvoudige technische aanpassingen waar Wesselink het over had. “Goed,” zei hij uiteindelijk, “we bouwen de kassen om tot aquaria teneinde onderdak te bieden aan de vijfhonderd uit hun habitat verdreven Doggers. Dat krijg ik er bij de Raad wel door. We zullen de agrarische technieken van de Pekelzee hier onder glas voortzetten. Voor onze gezamenlijke toekomst.”

Dit verhaal stelt dat het (Europese) vluchtelingen- en migrantenbeleid volledig egocentrisch is. Onderliggende mechanismen worden in stand gehouden, zoals welvaartsongelijkheid en tegenstellingen.

‘Stille wateren’ (2016), een nordic noir (Scandinavische policier), gaat wel over het klimaat. In een meer in Noorwegen wordt een auto in het water aangetroffen, de bestuurder dood. Agenten Tverberg en Karlsson gaan met de zaak aan de slag. De bestuurder blijkt uiteindelijk een Russische spion te zijn die met behulp van geïnjecteerd gif in zijn waterflesje is vermoord, een criminele afrekening of mogelijk een politiek getinte crime passionnel uitgevoerd door zijn ex-geliefde.

Als speurverhaal is het allemaal wat schetsmatig en het politiewerk is ronduit amateuristisch. Zo vertelt Tverberg links en rechts aan mensen hoe het zit met de moord. Het moordwapen wordt op de keukentafel geanalyseerd met behulp van huis-tuin-en-keukenscheikunde. De bewijzen tegen de ex-geliefde van de spion zijn uiteindelijk niet heel sterk. Kortom: dit verhaal daagt, net als ‘Het lied van de pijn’ dat in dezelfde periode werd geschreven, de lezer uit om potjandorie eens een beetje kritisch te zijn. Ging het in dat verhaal om het doorzien van een (dreigende) justitiële dwaling, in ‘Stille wateren’ gaat het allereerst om belabberd overheidstoezicht op klimaatmaatregelen. De duidelijkste aanwijzing daarvoor is het woord ‘sjoemelwater’. Dat doet natuurlijk denken aan het emissieschandaal, toen er door verschillende, met name Duitse autoproducenten ‘sjoemelsoftware’ in auto’s werd geplaatst om te maskeren dat ze vervuilender waren dan mocht. Opvallend zijn dan ook de twee Duitse toeristen, die overal opduiken met hun camper en koffiemokken, schrikachtig reageren op vragen maar door Tverberg nergens van worden verdacht. Een tweede betekenislijn is onze onmachtige houding jegens de petrochemische industrie. Deze wordt gesymboliseerd door Tverbergs vrouw Ingrid, van wie hij gescheiden leeft maar niet definitief wil scheiden. Tverberg ‘lost de zaak op’ en ontspant aan het einde met haar te midden van traditionele Noorse geneugten als sauna en lapskaus. Oftewel: we zeggen dat we klimaatbewust willen leven, maar als puntje bij paaltje komt, handhaven we niet op de maatregelen die we zelf hebben ingesteld en gaan we rustig op de oude, vertrouwde manier door.

Twee andere verhalen lijken mij ook een klimaatboodschap te bevatten, maar ik krijg mijn vinger er onvoldoende tussen. Als mijn gevoel juist is dan zien beide niet de fossiele brandstof als het grootste gevaar maar spreken ze juist zorgen uit over de risico’s van alternatieve energiebronnen. ‘De rommelmarkt van Loowoude’ (2017) zou een pleidooi kunnen zijn voor verstandig omgaan met klassieke energiebronnen, met name door recycling en door eens kritisch te kijken naar wegvervoer, de pluimveehouderij en andere vormen van milieuvervuiling. Tegelijkertijd lijkt er een waarschuwing in te zitten tegen kernenergie, in de vorm van de bezeten pastoor die over ‘sterrenstof’ praat en met zijn ultrasoon gekrijs ramen doet versplinteren.

Ook ‘De windjutters onder het grote gat van de Hemel’ (2019) voelt aan als klimaatfictie. Elektrische energiebronnen kunnen zich ontpoppen tot onbevattelijke monsters die, eenmaal losgelaten, voor Nederland dezelfde rampspoed kunnen brengen als de aloude Waterwolf. Deze lezing wordt ondersteund door de gekozen taal: de ‘Windjammer’ als de grote klimaatramp in het verleden, vliegers die de zon kussen of de bliksem aantrekken, het werkwoord ‘stekkeren’. Het verhaal is ogenschijnlijk gesitueerd op de Markerwadden maar ik heb het gevoel dat eigenlijk de Maasvlakte bedoeld wordt, compleet met het kunstwerk Zandwacht als de ’tempel met hoeken in onnoembare dimensies’. Maar of mijn interpretatie juist is en of Schlimazlnik specifiek op bepaalde (lokale) ontwikkelingen doelde, heb ik niet kunnen vaststellen.

Hoofdthema’s in de verhalen (3): schrijven en het literaire landschap

Schlimazlnik visie op het schrijven komt terug in een aantal verhalen, niet verrassend want dit was een dominant onderwerp in zijn blogs en recensies. Wortels, eigenheid en (zelf)kritische verantwoordelijkheid zijn ook hier de kernaspecten. Het slaafs volgen van de ons eigenlijk wezensvreemde Amerikaanse trends is fataal. Mooischrijverij en het nastreven van perfectie kunnen ook alleen maar leiden tot middelmatigheid en verveling. Aan de goedbedoelde steun van familie, vrienden en amateurs binnen de community heb je niets. Om het literaire landschap in het Nederlandse taalgebied duurzaam te behouden is een kritische blik en een filtering van kwaliteit nodig. Bij gebrek daaraan kan de individuele schrijver alleen maar zijn eigen, gewetensvolle, ontregelde weg gaan om echt iets waardevols voor de toekomst achter te laten.

Verhalen waarin dit thema naar voren komt zijn onder meer: ‘De dooie dood’ (2014), ‘Geen dweilpauze’ (2015) en ‘Van oude goden, de dingen die niet voorbij gaan’ (2017).

Op twee verhalen wil ik dieper ingaan, ten eerste op ‘Het Gelukkige Land’ (2015) en ten tweede op ‘Het einde gaat aan de eeuwigheid vooraf’ (2020).

In ‘Het Gelukkige Land’ gaat de veertienjarige Mu de woestijn in, gedreven door de drang om geld te verdienen voor geneesmiddelen voor zijn zieke zusje én door verontwaardiging over de priesters van de tempel die de natuurlijke rijkdommen van het land in de beschutting van de hima houden. Hij wil naar het Gelukkige Land waar men volop de beschikking schijnt te hebben over de kostbaarheden waar zijn volk van leeft: flarden plastic. Op reis ontmoet hij het mooie meisje Dailha, haar agressieve vader en haar sympathieke moeder. Aan de rand van het Gelukkige Land, gaat Mu naar huis. Op de terugweg sterft Dailha, nadat ze hem heeft beschuldigd van het roekeloos kapotmaken van het landschap. Bij de poort van zijn stad wordt hij opgewacht door zijn familie. Zijn zusje blijkt genezen, vanwege zijn ‘pelgrimstocht’, zo vertelt de priester, die nu ineens sympathiek is. Mu wordt daarop priester, ‘voor het welzijn van ons volk’. Waarop de wind gaat liggen, ‘alsof hij voor Mu’s besluit knielde.’

In dit verhaal, dat sfeervol wordt verteld maar vanwege de te nadrukkelijke rollen van de ‘acteurs’ niet echt geslaagd is, kan de woestijnwind worden gezien als satire. De wind snijdt tot bloedens toe maar speelt ook met Mu’s haar. Het is de motor achter ‘ze’: skeletachtige dieren die door de woestijn worden geblazen en die doen denken aan Theo Jansens befaamde strandbeesten. Ze jagen Mu eerst een abstracte angst aan, maar als hij in het Gelukkige Land arriveert, blijken ze het vee te zijn van Dailha’s moeder, een milde, warme vrouw die buiten de gemeenschap haar eigen weg heeft gekozen. De wind is ook datgene wat rijkdom (in de vorm van kostbaar plastic) naar Mu’s spartaanse nederzetting voert.

De boodschap over de waarde van satire is op twee niveaus uitgewerkt in het verhaal. Duidelijk zichtbaar zijn de verwijzingen naar terrorisme in de naam van de islam. De namen, waaronder die van Mu en zijn vriend Ameth en die van de ‘bommenmaker’ Abu Iram, laten daarover geen twijfel bestaan. Dailha lijkt voor de politie of veiligheidsdiensten te staan, getuige haar acties en de kleur blauw die met haar in verband wordt gebracht. (Er lijkt ook nog een verwijzing te zijn naar Roze in Blauw maar daar begrijp ik de bedoeling niet van.) Dit verhaal werd enkele maanden na de aanslag op Charlie Hebdo geschreven. Die gebeurtenis leverde destijds veel discussie op over kritiek en satire: hoe verhouden vrijheid van meningsuiting en respect voor de (religieuze) gevoelens van anderen zich tot elkaar? Dit verhaal laat geen twijfel bestaan over hoe Schlimazlnik hier tegenaan keek. Je moet niet bang zijn voor satire, niet om het te ervaren én niet om het te hanteren. Op een van die zeldzame momenten dat de schrijver wel in een blog reflecteert op politieke of maatschappelijke onderwerpen lezen we:

Ik schreef eerder al dat het me in Franse (en Duitse) tijdschriften opvalt dat de satire ‘harder’ is, grenzelozer dan in Nederland. Ik lees zelf geen Charlie Hebdo, maar het in mijn ogen gematigder Fluide Glacial. Charlie Hebdo lijkt in mijn ogen sterk op het Duitse Titanic, eveneens een satirisch tijdschrift. Zoiets kennen we helemaal niet in Nederland: satirische tijdschriften die regelmatig verschijnen met een grote oplage, die gewoon in de stationskiosken te koop zijn. Zelfs bij gangbare maatschappijkritische cartoons in Nederland heb ik zelden het idee: ‘zó waar, maar op het randje!’. (…) Toen in Nederland de scherpe satire onder druk stond – de zogenaamd strafbare cartoons van Gregorius Nekschot – keken we massaal de andere kant op. Nergens ‘Ik ben Gregorius’ te zien. Parijs, Frankrijk, is kennelijk ver genoeg om je veilig te voelen bij het steunen van subversieve, satirische cartoons. Als iedereen die nu ‘Je suis Charlie’ roept een knetterend satirisch werk (cartoon of niet) zou afleveren, in de geest van Charlie Hebdo, dán zouden we wapens hebben om terreur tegen de vrijheid te bevechten. Maar nee, ‘Je suis Charlie’ roept voorzichtig op tot zelfreflectie, zelfcensuur, kalmte en dialoog. Dat is niet in de geest van Charlie Hebdo! ¹⁷⁾

Op een tweede niveau gaat ‘Het Gelukkige Land’ over de waarde van ‘satire’ in het (genre)literaire landschap. Verhalen worden gesymboliseerd door plastic: ze zijn eeuwig, kleurig en je kunt er alles van maken. Tegelijkertijd wordt de waarde ervan volledig bepaald door de omgeving. Wat Mu’s spartaanse gemeenschap (de genreliteratuur) hogelijk waardeert, wordt in het Gelukkige Land (‘literatuur’) als afval gezien. Mu trekt door een literair landschap dat door overproductie is vernietigd. Het is een woestijn geworden. Toch ziet hij dat hij in het Gelukkige Land niets te zoeken heeft. Hij keert terug van zijn queeste in het besef dat hij priester wil worden: een deskundige die door deelname aan wedstrijdjury’s en door het schrijven van kritieken de verhalen weegt en ervoor betaalt wat ze kwalitatief waard zijn, net als de priesters dat met het ingeleverde plastic doen. Kritiek en het zorgvuldig beschermen van de hima kunnen weer voor vruchtbaarheid in de genreliteraire woestijn zorgen, zo lees ik de strekking van dit verhaal.

Na de woestijn het duister

Schlimazlniks laatste korte verhaal is het postuum gepubliceerde ‘Het einde gaat aan de eeuwigheid vooraf’. Dit verhaal heeft net als ‘Het Gelukkige Land’ het schrijven als thema, alleen komt het als verhaal veel sterker over omdat boven- en onderlaag in goede balans met elkaar zijn. Het is gesitueerd in de verhalenwereld van de Engelse schrijver William Hope Hodgson. De hoofdpersoon (hierna: Tjibbe) leeft in de Verschansing, in een dystopische tijd waarin de zon is verdwenen en natuurlijk voedsel enkel nog in de collectieve herinnering bestaat. In rustige acceptatie van zijn eigenlijk onvrije leven werkt hij aan zijn memoires, tot hij beseft dat hij ongewild medeplichtig is geworden aan gruwelijke handelingen. Hij verlaat de Verschansing om het ‘Tsjuster’ (duister) buiten in te gaan.

Het is een sfeervol, typisch Schlimazlnikaans verhaal. Dat komt vooral door de manier waarop het landschap wordt beschreven en tijdperken gemengd zijn. Deels lijkt het zich in de prehistorie af te spelen, met de Zuidwalvulkaan en de Eridanus-rivier. Tegelijkertijd reflecteren de ontwikkelingen die Tjibbe beschrijft duidelijk de halve eeuw waarin we leven: de Wende in 1990, de Brexit in 2020 en voorspellingen van de Club van Rome over de Rotterdamse haven in 2040. We bevinden ons dus eigenlijk in de actualiteit, met zorgen over klimaatverandering en vluchtelingen, al lijken we in een speculatieve wereld te zijn:

De massa’s kwamen naar Neerlân, nietsvermoedend. De eerste Verschansingen werden gebouwd om hen tegen te houden, zoals terpen het water moeten tegenhouden. Weerterpen.
Onvoorstelbaar groot moeten ze zijn geweest. De stroom mensen wies, een waarlijke rivier, het overspoelde ons, een tsunami van mensen. Waar ter wereld de ondergang plaatsvond, de bewoners die het overleefden vonden een manier om hier te komen, deze laatste schans in Frystlân waar we nog vijftig jaar langer konden leven en lijden.

De in de Verschansing aanbeden godheid is ‘de ‘Eine’, Heinrich Heine, wiens ironische uitspraken en gedichten bloedserieus worden genomen. Het openvouwen van de handen, alsof je een boek leest, is een ritueel gebaar waarmee bescherming kan worden verkregen van hogere machten. Mooi gevonden is de pruim als verboden vrucht waarvan Tjibbe en zijn zus Carmen stiekem genieten in de kloosterachtige dictatuur van de post-apocalyptische Verschansing. De pruim (en later ook de olijf) zijn in het Latijn verbonden met ‘pulpa’ (vruchtvlees), en staan voor pulplectuur.

Want ook dit dystopische landschap is de literatuur. De boekenmarkt is oververzadigd. Schrijvende mensen zijn op tilt geslagen en overstromen het literaire landschap met in eigen beheer uitgegeven boeken. Schrijvers trekken zich daarom terug in beschermde vestingen waar regels heersen. Het zijn vreugdeloze plekken waar alleen nog maar smakeloos leesvoer wordt geproduceerd. Een enkeling vlucht naar ‘Angelland’, het Engelse taalgebied, in de hoop het daar te kunnen maken.

Tjibbe schikt zich met zijn ‘schrijfsels’, in de hoop dat ze ooit nog eens ergens worden gelezen. Het besef dat een vriendin hem mensenvlees heeft laten eten schokt hem tot in zijn diepste:

Slechts enkelen van ons worden vetgemest met goed voedsel, zodat zij daarna zelf als voedsel kunnen dienen. Marin voedde mij, Carmen voedde mij. Het besef kwam als de duisternis op hem neer. Ik heb mij gevoed met Carmen. Hij aarzelde weer. De inkt liep uit onder de punt van de pen. Ik moet hier weg. Ik ben Tsjuster!

Op zijn vlucht wordt hij geholpen door ‘vanmensen’ uit een andere Verschansing. Daar is niets te merken van de vreugdeloosheid van zijn eigen Verschansing, wat hem aanvankelijk optimistisch stemt. Deze mensen maken muziek en vrolijke kunst, ze zijn tolerant, er zijn spelende kinderen en hun ’tempel’ is een heerlijke, ouderwetse bibliotheek. Maar dan blijkt dat ook deze mensen willen vluchten, namelijk naar Rome waar volgens geschriften van de ‘Eine de ondergang van de aarde pas later zal plaatsvinden. Tjibbe is wanhopig: uit de ruïnes van de Oudheid valt immers niets meer te halen, hoogstens het pulp van olijven. Reignbeau en de andere ‘vanmensen’ klampen zich vast aan een illusie. Tjibbe neemt zijn besluit. Hij schrijft zijn memoires opnieuw,

lange teksten voor kinderen die de zijne niet zouden zijn, maar wel de eeuwigheid hadden. Toen de laatste punt was gezet, nam hij afscheid van de priester en Reignbeau. Hij liep de schemer van buiten in met zijn schaamte en ging op in Tsjuster.

Teruggrijpen op grote voorbeelden van vroeger levert niets op. Alleen als je als schrijver eerlijk naar jezelf bent, kun je literatuur schrijven die de eeuwigheid kan trotseren. De keuzes die de literaire (genre)wereld om je heen maakt moeten niet leidend voor je zijn. Je moet je al helemaal niet laten inkapselen door de mechanismen waarmee die wereld zichzelf overeind probeert te houden.

Schlimazlnik heeft na publicatie niet meer op ‘Het einde gaat aan de eeuwigheid vooraf’ kunnen reflecteren. Het verhaal is geschreven in september-oktober 2019. ‘Deadline gehaald, verhaal ingestuurd. Hopelijk wordt het wat,’ meldde hij op Facebook op de dag dat de deadline voor de bundel verstreek. ‘Ik heb het op het randje gehaald en heb er in drie landen aan geschreven.’ ¹⁸⁾ En korte tijd later: ‘Verwacht overigens geen normaal verhaal van mij, het is anders dan anders.’ ¹⁹⁾

Of het verhaal heel ‘anders dan anders’ is kan ik niet goed beoordelen. Het heeft de mengeling van genre-elementen, elementen uit de actualiteit en zorgvuldig, metaforisch woordgebruik die veel andere verhalen ook kenmerkt. Het resultaat is wat eclectisch maar bevredigend, mede door de sterke sfeer. Het reflecteert, wrang genoeg, wel een soort afsluiting voor de schrijver. Want als Tjibbe op enige manier staat voor Schlimazlnik zelf, dan spreekt er de intentie uit om iets achter zich te laten. Dat roept de vraag op hoe het ‘Tsjuster’ moet worden opgevat. Aangenomen dat Schlimazlnik niet de bedoeling had om te stoppen met schrijven, kan het misschien worden gezien als een stap om te breken met alle tot dan toe vertrouwde kaders en te ‘verdwijnen’, op te gaan in zichzelf. In dat opzicht is het een breuk met de strekking van ‘Het gelukkige land’. Misschien is het niet toevallig dat de schrijfperiode van dit verhaal samenviel met de laatste weken van het polderdichterschap, een rol die Schlimazlniks alter ego voor wat betreft het voordragen in het openbaar niet heel erg lag, getuige de filmbeelden van een aantal ambtsgelegenheden.

‘Literatuur schrijven is een schot in het duister,’ schreef Schlimazlnik in 2011, en vervolgde met een metafoor waarin verhalen worden vergeleken met zaaigoed. Als schrijver kun je alleen maar zaaien en het kiemgoed zo goed mogelijk verzorgen want op wat er daarna mee gebeurt heb je geen enkele grip.

Ik kan slechts voor het beste zaad zorgen, voor sterk zaad waarvan de ideeën kunnen wortelen in de maatschappij middels een taalgebruik waarvan de helderheid ook in de toekomst stand blijft houden. Ik poog zaad te cultiveren dat, op basis van het DNA van de eeuwen trotserende vertellingen, bestand is tegen politieke en commerciële tegenwind. ¹²⁾

In ‘Het einde gaat aan de eeuwigheid vooraf’ lijkt Schlimazlnik de keuze uit te spreken om zich enkel nog bezig te houden met schrijven vanuit eigen opvattingen en literair geweten. De resultaten van die koerswijziging, waaronder een in wording zijnde Dan Brown-achtige roman, hebben we helaas niet meer kunnen lezen.

Voor de eeuwigheid?

Zijn Jack Schlimazlniks verhalen inderdaad voor de eeuwigheid? Of kunnen op zijn minst de ideeën en het taalgebruik stand houden in een (genre)literair landschap dat zich almaar uitbreidt? Over zoiets valt geen objectief oordeel te vellen, al vermoed ik dat de schrijver zelf daar anders over zou denken. De verhalen zijn veelal complexe puzzels die niet altijd maar vaak wel geslaagd genoemd kunnen worden, soms zelfs buitengewoon geslaagd. De thema’s die in verschillende verhalen vervat liggen, zijn actueel en relevant en schuwen de controverse niet. Met poëzietechnieken worden onderliggende lagen verweven met het zichtbare verhaal. De inzet van die technieken laat zien hoe taal meer dan een vertelvehikel kan zijn. Als autonoom instrument kan de schrijver die gebruiken om tussen de regels door nuance en ambiguïteit over te brengen.

Schlimazlnik was, misschien in het verlengde van die taalfocus, een rationalist. Daarnaast zijn de personages in zijn verhalen doelbewust ondergeschikt aan verhaal en bedoeling. Als lezer mis ik daarom soms wel de persoonlijke noot in wat toch vooral reflecties op tijd en mores zijn, hoewel de mens achter de lexicale constructie sterker voelbaar is in de verhalen rond het thema ‘beeldvorming versus realiteit’. Het maakt nieuwsgierig naar poëzie die Schlimazlniks alter ego buiten de context van het polderdichterschap schreef.

Sfeer is en blijft de grote kracht van deze schrijver. Verhalen als ‘De knipoog van de meermin’ en ‘Het einde gaat aan de eeuwigheid vooraf’ laten zien dat zelfs een verwarrend of wat rommelig genreverhaal rotsvast overeind blijft als de lezer zich meegenomen kan voelen in de fantastische verhaalwereld. Ja, sommige verhalen verdienen wat mij betreft de eeuwigheid. Omdat ze boeiend zijn, omdat ze op ingenieuze wijze gelaagdheid in zich dragen, of eenvoudigweg omdat ze laten zien wat het resultaat kan zijn van eigenzinnigheid in combinatie met de verwondering die zo bij genreliteratuur hoort. Schlimazlniks vroege overlijden valt te betreuren. Een bundeling van de sterkste verhalen (de Kunstbloemen, zo je wilt) zou de kracht van deze schrijver goed voor het voetlicht kunnen brengen.

Verantwoording

Algemeen

Jack Schlimazlniks verhalen zijn complexe en gelaagde zoekpuzzels. De interpretaties in dit artikel zijn van mij en daarmee volledig mijn verantwoordelijkheid.

In citaten is de spelling gecorrigeerd voor zover het duidelijk verschrijvingen betreft. Citaten uit verhalen zijn niet afzonderlijk voorzien van een voetnoot.

De afbeelding bij deze pagina is een vrije bewerking van The real thing (© Schlimazlnik 2003).

Noten

¹⁾ Analyses van analyses: feedback op Peter Kapteins verhaal Een aantal consequenties… (03-03-14), https://schlimazlnik.livejournal.com/323429.html

²⁾ Literaire beoordeling: spreek ik Chinees? (23-08-10), https://schlimazlnik.livejournal.com/89778.html

³⁾ De ondergang van het denken en de versukkeling van de taal der literatuur (29-08-11), https://schlimazlnik.livejournal.com/127767.html

⁴⁾ Trek Sagae 2016, een terugblik (23-05-17), https://schlimazlnik.livejournal.com/425513.html

⁵⁾ Kwaliteit in genrelectuur (16-04-18), https://schlimazlnik.livejournal.com/462888.html

⁶⁾ Een hard, maar objectief oordeel (28-06-16), https://schlimazlnik.livejournal.com/398509.html

⁷⁾ De koekoeksklok en de toverlantaarn (inzending Piet Paaltjens Prijs 2011) (13-11-11), https://schlimazlnik.livejournal.com/132496.html

⁸⁾ Gekwetter (inzending Fantasy Strijd Brugge) (22-10-11), https://schlimazlnik.livejournal.com/130700.html

⁹⁾ Yke Schotanus, Dichten doe je zo (2010), pags. 14, 16, 17 en 18

¹⁰⁾ Wonderwaan 35 (03-11-15), https://schlimazlnik.livejournal.com/382709.html

¹¹⁾ Nordic Noir: Stille wateren, “the making of” (22-11-16), https://schlimazlnik.livejournal.com/407926.html

¹²⁾ De spagaat die ik maak tussen genre en literatuur verscheurt mijn ziel (23-09-11) https://schlimazlnik.livejournal.com/128818.html

¹³⁾ Kinderschuld – een grimmig verhaal (23-06-12), https://schlimazlnik.livejournal.com/165385.html

¹⁴⁾ Personages in een plotgedreven verhaal (03-05-20), https://schlimazlnik.livejournal.com/499604.html

¹⁵⁾ Facebook (22-05-16), https://www.facebook.com/jack.schlimazlnik/posts/1068499379903997

¹⁶⁾ Nogmaals die boekenhoek en de geveinsde teloorgang: wil het echte boek opstaan? (18-11-13), https://schlimazlnik.livejournal.com/296718.html

¹⁷⁾ Vous n’êtes pas Charlie! (08-01-15), https://schlimazlnik.livejournal.com/351533.html

¹⁸⁾ Facebook (31-10-19), https://www.facebook.com/jack.schlimazlnik/posts/2582448581842395

¹⁹⁾ Facebook (09-11-19), https://www.facebook.com/jack.schlimazlnik/posts/pfbid033ZHvY7pNoQxFrM6sHn8uDnhsq44peQvToStdjgUn5iSxN54TvqxzS2mNAnTYEPAYl

Verhalen en gedichten

Waar geen nadere specificatie staat is het verhaal te vinden op Schlimazlniks Smashwords-account. De koopverhalen op Smashwords zijn veelal ook via andere e-boekhandels aan te schaffen.

Onderstaande lijst betreft alleen de verhalen en gedichten waarnaar in dit artikel wordt verwezen of waaruit wordt geciteerd.

‘Algorhythm ‘n’ blues’ (2016), op Smashwords en op Edge Zero, http://www.edge-zero.com/algorhythmnblues-jack-schlimazlnik/

‘Beauty in blik’ (2011), in Horrorwinter

‘Bijtende kou’ (1998; 2015), in Horrorwinter

‘Dansend door de nacht’ (2018), in Het Rotterdam Schrijft Boek (Sweek Publishing, 2018) en op Sweek, http://sweek.com/nl/read/122701/1400000162

‘De dooie dood’ (2014), in Horrorwinter

‘De knipoog van de meermin’, in Wonderwaan 38 en op Edge Zero, http://www.edge-zero.com/de-knipoog-van-de-meermin-jack-schlimazlnik/

‘De langzame gang van de angst’ (2014), in Horrorwinter

‘De rommelmarkt van Loowoude’ (2017)

‘De snertwedstrijd’ (2015), in Horrorwinter

‘De windjutters onder het grote gat van de Hemel’ (2019), Sweek, https://sweek.com/nl/read/89/1103604806

‘Dromen aan de Pekelzee’ (2019)

‘Een maagd in de storm’ (2018), in Anno Domini 892 – Rauw geluk (Godijn, 2017) en op Smashwords

‘Een van ons’ (2012), in Horrorwinter

”En route’: De wolven van de wegen’ (2010), in Horrorwinter

‘Geen dweilpauze’ (2015), in Horrorwinter

‘Het einde gaat aan de eeuwigheid vooraf’, in Eindtijden in de polder (Edge Zero, 2020)

‘Het Gelukkige Land’ (2015), op Edge Zero, http://www.edge-zero.com/het-gelukkige-land-jack-schlimazlnik/

‘Het lied van de pijn’ (2016), in Wonderwaan 38 en op Smashwords

‘Het monster onder het bed’ (2016)

‘Het uur van onze dood’ (2015), in Horrorwinter

‘Het waterparadijs’ (2016)

‘Hoor, de wind…’ (2015), in Horrorwinter

Horrorwinter: huiveringwekkende verhalen voor bij het haardvuur (2015)

‘Kinderleed’ (2016), op https://www.facebook.com/jack.schlimazlnik/posts/pfbid0WK4VkGeNsRJbZ8tEGCiWfD8WFYEyW9BfbVeWiRxRUcqPgrAuxHn33hDWnmWZiqgLl De ‘herinnering’ uit 2019 is te vinden op https://www.facebook.com/jack.schlimazlnik/posts/2645804465506806

‘Kinderschuld’ (2012)

‘Kruipend duister’ (2011)

Kust. Verhalen (2012)

Mi Sueño (gepubliceerd 2021)

‘Niet te lang’, https://www.facebook.com/PolderdichterKrimpenerwaard/posts/1847953988571064

‘Op ons kunt u bouwen’ (2011)

‘Stille wateren’ (2016), in Nordic Noir (LetterRijn, 2016)

‘Stoommeisjes’, in Pure Fantasy 18+ (Pure Fantasy, 2010)

‘Telenn Du: de Zwarte Harp’ (2010)

‘Tijd en ruimte’ (2015), in Ganymedes 16 (Stichting Fantastische Vertellingen, 2016)

‘Twee bolletjes’, in Kust

‘Uitzicht op de Flethe’ (2011)

‘Van oude goden, de dingen die niet voorbij gaan’ (2017), in Wonderwaan 41 (lente 2017)

‘Waar wij steden doen verrijzen op de bodem van de zee’ (2018), in Lovecraft in de polder (Edge Zero, 2018)

Overige informatie waarnaar verwezen wordt

892 – de feiten van Een maagd in de storm (28-12-17), https://schlimazlnik.livejournal.com/449021.html

Een spoedje voor Lovecraft (12-12-18), https://schlimazlnik.livejournal.com/479174.html

Scriptorium, http://schlimazlnik.livejournal.com/

Deborah van Duin, Het woud dat runen ritst (herziene versie augustus 2022)

Deborah van Duin, Losgeslagen, ongebonden, onvoorwaardelijk: de verbeeldingsliteratuur van Jack Schlimazlnik (mei 2021)